Hay que ser Uruguayo y Modesto

Surge siempre en los lectores canónicos (desde los escritores a la prensa, luego los blogs) la necesidad de escamotear o bien aplastar a los que alguna vez se admiró. Le toca el turno a Bolaño... Me pregunto por qué no se hace lo mismo con, por ejemplo, el muchas veces soporífero Marcelo Cohen, o el espeluznantemente repetitivo O. Lamborhini, o el rimbombante Fogwill, etc...

"Los grandes escritores construyen sistemas, y a partir de cierto punto cualquiera de sus textos puede entrar en sintonía, y discutir, y chocar, y completar el mapa de su obra. Una vez que un escritor erigió un sistema, a partir de entonces todo lo que escriba entrará en él, y el asunto se tornará potencialmente infinito. En el siglo XXI, y en Latinoamérica, Roberto Bolaño jugó ese juego, pero el vértigo de la enfermedad lo obligó a acelerar y saltear etapas. El caso de Mario Levrero, más modesto, más uruguayo si se quiere, es menos rimbombante pero igual de trascendente para la literatura de nuestro continente."

Mauro Libertella, Revista Ñ

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/resenas/Alma-Gardel-Mario-Levrero_0_644335585.html

Pd: El sistema de escritura tiene ETAPAS que cumplir, que Bolaño salteó y además es RIMBOMBANTE.

Mario Levrero es más MODESTO -algo positivo-, más URUGUAYO -la cagamos los que no nacimos uruguayos, snif-, etc.

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“Gran ensayo sobre Baudelaire”, de Felipe Polleri

Editorial HUM, 2007

Y bueno, esto está complicado. Tenía muchas ganas de leer a Polleri, muchas. Así que el mes pasado me compré un par de ejemplares de sus libros en Montevideo, a precio astronómico, que me dejó sin el café con crema que tal vez, muy probablemente, hubiera embellecido aún más esa soleada tarde uruguaya en que lo hice, que bastante hermosa era ya.

Entonces, apenas llegado a Buenos Aires, me leí primero el ejemplar del que voy a hablar. Me gusta mucho evocar las circunstancias de lectura de un libro, intercalar apreciaciones peregrinas, etc., principalmente cuando el libro es una mierda. Sin embargo, este no es el caso, aunque de ninguna manera diré lo contrario, que es oro puro, por ejemplo, pues no lo es, además el oro no me gusta y yo no le gusto, pero el loro sí: tal vez hubiera sido éste una mejor tapa para este libro, de tan bonito diseño –dicho sea de paso. La editorial HUM tiene excelentes diseñadores pero pésimos correctores: este ejemplar está lleno de erratas; tal vez enumerarlas estaría bien, sería más útil, que cualquier otra apreciación que pienso tener.

Si la tapa hubiera sido un Loro (y no la gráfica tan fea tipo Futurama que tiene) tal vez yo habría interpretado mejor el contenido del libro, que no entendí un carajo. Sospecho, con todo, que no hay mucho para entender –en el sentido vulgar de esta palabra.

A por el libro, entonces: son 90 páginas, cuatro capítulos (uno de ellos el epílogo), cada uno de ellos divididos a su vez en apartados cortos –algunos cortísimos, de una sola línea. Lo narran dos: un escritor y tal vez su esposa, o amante, amiga, lo que sea; no se aclara mucho, nada es muy claro, pero tampoco es oscuro, creo que solo es impenetrable, pero no como una pared, sino como una mampara de agua levísima a la que uno se acerca, quiere entrar en ella imaginando quién sabe qué cosa, un mundo subacuático o algo así, y apenas da un paso de golpe está ya del otro lado, con la mampara detrás, impertérrita.

Al comienzo un escritor cuenta que soñó que escribió una novela llamada Baudelaire, dice él que es una novela odiosa y odiada, pero no explica por qué, y hacia el final va a casa de un amigo de él, que murió hace poco; todo ocurre, por supuesto, como en un sueño; tal vez solo fue a pasear y me invento lo del amigo muerto, que sin embargo es parte de la novela, pues acusan al escritor de asesinato, en fin, como sea. El estilo narrativo es también mamparesco: quiero decir, está lleno de dijo, se cede la palabra a otro, no identificado, y nosotros solo tenemos sus palabras, etc.; o bien las situaciones narradas ocurrieron a otros, antes, o bien al que lo narra, pero antes, sin aclararse nada, etc. Lo que tenemos entre manos es, a fin de cuentas, las palabras que conformarían el argumento de la novela, pero sin novela, develadas (y desveladas), y bien sabemos que una novela que no vela es un espanto, como ocurre en este caso. Luego otro narrador (aquí es donde pienso que es quizá la mujer, o simplemente una mujer, en cualquier caso es una voz femenina) cuenta las andanzas de este escritor por oficinas editoriales y las calles de, imagino, Montevideo, desquiciadas, llevando el manuscrito de Baudelaire en la mano. Y también fragmentos en que el escritor nos habla de Baudelaire, principalmente de la relación que tenía este con su madre, bastante malsana, exasperada, tal como se lo narra. El resultado es bastante cómico, carcajeante, sin explicación alguna, como los buenos chistes. Principal es el relato y la divagación acerca de las conferencias que Baudelaire dictó en Bruselas, famosas por su estridente fracaso. El simbolismo es evidente, pero los símbolos no cargan con nada, si no que están allí desnudos en su orfandad, desamparados: caso ejemplar es el de la valija que el escritor de la novela Baudelaire carga por toda la ciudad (la valija puede ser su vida, su libro, la sociedad, quién sabe; pero más probablemente es solo una valija, en otra parte pudo haber sido más) y que también el mismo Baudelaire cargó alguna vez por las calles de Bruselas.

Mucho lenguaje procaz en este libro, pero de una procacidad puramente sonora. Después de todo, despojadas de significancia, ¿qué son las palabras sino ruidos cortantes, tartamudeantes, ruido y furia, etc.?

El argumento se extravió, quedaron fragmentos de él en forma de frases, palabreríos, desamparados de su sentido. Como cuando uno despierta de una pesadilla –es evidente la fuerza de lo onírico en este libro, empieza citando un sueño, por otra parte- y solo quedan retazos, girones, imágenes injuriosas, obcecación, intemperie y acumulación desbordada de posibles sentidos.

La lectura de este libro me dejó descorazonado y perplejo: quería que termine ya pero no me gustó que termine tan rápido, pues yo quería más: me divertí enormemente leyéndolo y me aburrí así también, formidablemente, pero ambas sensaciones duraban poquísimo, eran fugaces, parpadeantes, no sabía acomodarme bien en ninguna de las dos, pues rápido se cedían el paso entre sí, excesivamente consideradas.

De cualquier manera, quiero más Polleri, de hecho ya leí otro que comentaré en su momento.

Saludos

...

Muerte del toro rosado

En un patio alguien pelea con un toro

-a la vista de todo el mundo, que grita-

y lo mata a puñetazos.

El toro es rosado,

hace muecas rindículas antes de morir:

su rostro se ablanda y deforma, se le caen los ojos,

se le desprenden los cuernos de la cabeza.

El toro da asco.

Sin embargo, el coro de curiosos

lo contempla encantado.

El matador sonríe con la boca desencajada.

Después del toro rosado, sueltan a otro

que el matador ejecuta aún más rápido,

pero a este no le prestan atención

pues parece hecho de cartón.

EL matador intenta exibir este nuevo

trofeo, pero la gente lo aparta a empujones:

luego se tienden ante el cadávere del toro rosado,

le abren la cabeza a machetazos,

le quitan el cerebro

y lo llevan hasta una máquina con

botones de microondas, pero yo sé

que en realidad es una heladera vieja.

Busco al matador y lo veo mirándome,

con los ojos acuosos, empequeñecido, pobre tipo.

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"Werther", de Goethe

Biblioteca básica SALVAT, 1969

“Lo que yo sé, cualquiera lo puede saber; pero mi corazón lo tengo yo solo”

Pág. 107

Llevar el suicidio en bolsillo como Werther, predisposición tan enarbolada por Cioran –quien por otra parte es uno de los grandes críticos, o más bien despreciadores de Goethe: ese tipo que nunca sufrió nada, decía de él-, es algo que hacemos todos, o podemos hacer, aunque pensar en ello puede resultar perturbador, al menos pensarlo en serio, y más aún comentarlo –“Tengo mi suicidio en el bolsillo, mamá”, ¿se imaginan decir algo así?-, porque esto nos orillaría, nos marginaría, en cualquier caso pruébenlo.

Werther se enamora de una muchacha llamada Carlota -¿recuerdan a la Carlota Rittenmeyer, de Palmeras Salvajes, quien sí cede al adulterio y hace apología de él, pagando?-, pronta a casarse con Alberto. Werther es poeta, dibujante, flojo, un emo, para resumir. Pero ser emo es también ser un rebelde, a no olvidar. Carlota, Alberto y Werther viven un trío atormentado y cómodo: nadie intenta hacer alguna cosa para modificar la situación de los tres, salvo Werther, que al final se escapa al meterse un tiro. Pero este trío es puramente sentimental –Goethe, quizá por exceso de pudor, no nos cuenta nada más, pero esto no quiere decir que no lo hubiera, aunque yo no lo creo, pues Werther ni siquiera se masturbaba, en cualquier caso no lo dice, recién al final cede a su deseo carnal, a la voluptuosidad de los sentidos, que ya intuía a lo largo de las cartas que redacta a su amigo Guillermo, otro personaje que participa como destinatario de las cartas de Werther y por lo mismo también como depositario de los ideales estéticos con que él escribe, por tanto Guillermo, receptor que no habla, es quien condiciona el estilo y la temática de Werther, o sea Guillermo somos nosotros, ¡oh!-, digamos que todos sienten algo: Werther se deja vencer por su sentir (que es oscuridad al borde del despeñadero, al que hay que caer), Carlota es traspasada por sus contradicciones y esto la paraliza, Alberto siente alguna cosilla que no dice, pero sobre todo es racional y comedido, y Guillermo, el destinatario de las cartas de Werther, quién sabe si sienta alguna cosa, quizá sí, o bien se aburre con las disquisiciones de su amigo, de todas maneras emite opiniones que sabemos por las respuestas de Werther, opiniones que le dicen, básicamente, que se marche de allí pues está haciendo el ridículo. Efectivamente, Guillermo somos nosotros -¡oh!

Pero bueno, aquí hay más que una historia de amor: Werther odia la sociedad burguesa, el servilismo y la razón helada, cadavérica, con que supuestamente se manejan los hombres –él sabe que debajo de esta razón solo hay envidias, prisión, debilidad, cobardía, etc.-; solo quien fue adolescente puede entender a Werther –es cierto que todos tuvimos 16 años, pero no todos fuimos adolescentes; no todos nos dejamos caer, aunque tarde o temprano lo hacemos, es lo que pienso.

“Sí; yo no soy otra cosa que un viajero, un peregrino en el mundo. ¿Y tú? ¿Eres algo más?”

Pág. 108

Leer hoy esta novela, de prosa cursi por ratos, pero no por eso menos intensa en grandes trechos, servirá probablemente para recordarnos que no somos correspondidos, ni en el amor, el odio o la alegría, y que toda tragedia es solitaria, ridícula, banal, incomprensible para otros, y que no hay otra cosa por la que valga la pena vivir: hay que sufrir, no importa por qué, de todas maneras es imposible no hacerlo, sino en la muerte, o siendo zombies.

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"Portland", de Alejandro Ferreiro

Editorial HUM

Montevideo 2007

Leí este libro hace unos dos meses y es desde entonces que quiero escribir sobre él, recomendarlo, pues me gustó mucho, lo leí con delectación, de eso me acuerdo, incluso de los momentos en que me ensimismaba a causa de algún párrafo, pero lastimosamente no recuerdo de qué trataba la novela, tampoco recuerdo un personaje, muy vagamente sí me acuerdo que la geografía en que ocurre la trama es Europa, o pretende serlo, pero no niego también que puede ser esta una impresión falsa, producto de la desmemoria, en cualquier caso recuerdo también que la historia se cruzaba, había, de esto estoy seguro, más de un narrador, cuyos nombres –pido mil disculpas- ignoro completamente, pero lo cierto es que en la novela tampoco se identifican estos dos narradores -si no eran tres, o más-, solo al final uno cae en la cuenta de que hechos en apariencia contradictorios se deben a que los narran, y le ocurren, a personajes diferentes, pero no pude saberse a quién ya que el escritor omite identificar a los narradores, simplemente sus voces pasean por las páginas –tan poéticas- de la novela, devanando su drama sin impacientarse –recuero sí, pero esto porque releí un par de páginas hace diez minutos, que hay una mujer llamada Lude, y ahora que recuerdo esto, gracias la lectura reciente, puedo recordar también un poco de la trama: esta Lude tiene un amante y le pone los cuernos, y el amante de Lude conjetura cuál sería el hombre con quien Lude lo engaña, y la duda está entre dos de sus amigos, con quienes comparte borracheras cotidianas, por lo que opta por acusar a uno, al menos mentalmente, pero se equivoca-, en muchos momentos me dio la sensación de que el narrador está en un estado poético tan intenso que no necesita demostrarlo escribiendo poéticamente pero finalmente este estado poético –no sé cómo definirlo, porque no es el reino de la metáfora o cursilería similar, sino un estado de exaltación expectante y oscura, densa y vertiginosa, pero no como el miedo o el espanto, aunque tiene mucho de estos, sino más bien cercano al orgasmo, pero cercano yéndose, es decir lo poético sería el momento exacto en que el orgasmo va a acabarse, no puede haber mayor intensidad, y nos llega de improviso la conciencia de su acabamiento, y uno no sabe cómo retenerlo, sabe que es imposible, pero tampoco puede detenerse en este saber, pues el orgasmo que se va también lo lleva a uno, lo tira hacia cualquier parte-, en fin, no hay mucho más en mi memoria, solo que se habla de caminatas y un robo, o al menos está la policía reclamando un robo, en una casa de informática, donde el narrador, uno de ellos al menos, trabaja, y adonde fue, justo antes de producirse el robo, a probar un disquete que tiene un poema o el fragmento de un diario en el que se habla de Lude y termina como sospechoso del robo, pero ya no recuerdo, esto sí que es triste, lo que ocurría con tal misterio, sé que en cualquier caso podría releer el libro -me gustó-, porque es muy corto -66 páginas-, pero me da pereza, no el libro sino que la pereza es esencial en mí, es mi pasión más profunda, o más intensa, como dice un personaje de Beckett, no me acuerdo cuál, por dios, mi memoria, por lo menos todavía sé quién soy, o eso creo…

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"El sindicato de policía yiddish", de Michael Chabon

Ed. Mondadori, Bs. As. 2008
Traducido por Javier Calvo Perales

Un policía, Landsman, descubre el cadáver del presunto mesías en el hotel donde vive. Esto ocurre en Sitka, Alaska, en las épocas actuales pero en una realidad paralela, una distopía: Sitka es una ciudad donde fueron a parar los judíos expulsados de Israel y del resto del mundo, rechazados por todos, etc. Por cuatro veces estuve a punto de abandonar, pero no lo hice, porque confiaba en Michael Chabon y confío en los premios Pulitzer. Confío en los suplementos y en los gustos de los lectores del mundo, que lo elogian. Muchos personajes extravangantes, cada uno más espectacular que otro; persecusiones, tiroteos, homosexuales; detallada divagación sobre variedad de manifestaciones de la religión judía, con chistes al respecto; detallada descripción de la ciudad de Sitka y su por qué; detalla descripción de una especie de rosca de chocolate; variedad de palabras de origen judío, detalladamente explicadas; 426 páginas de apretada tipografía; una página más de agradecimientos. Confiaba en vos, Michael Chabon, y me jodiste. Un verdadero ladrillo insoportable, lleno de lugares comunes, más propios de la televisión barata, clase B (pero la de la clase B aburrida)... Honestamente no entiendo a quién puede importarle, por ejemplo, que el mesías que propone Chabon sea Gay. ¿Acaso no lo es ya el de la biblia? Largas disertaciones sobre los mesías esperados por el judaísmo... Soy un enfermo, un masoquista, debo pedir otra sesión más a mi psicoanalista, dios santo, me tengo lástima. ¿Por qué me torturé con todas esas páginas? Qué significás, Michael Chabón, si no el autocastigo? Hay un hermoso día de sol y yo estoy encerrado aquí escribiendo este párrafo innecesario sobre "El sindicato..."




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La inquietud de sí. Apuntes de lectura de “¿Cómo no pensar en mí?”, de Matías Pailos

por Pablo Farrés

1) Cómo no pensar en mí, es el título de la novela de Pailos. Es un buen título que permite dos posibles lecturas. Una, la del ensalzamiento del sujeto: no hay nada más importante que pensar en mí mismo. La otra posibilidad es la de entender el título en relación a una condena. Entonces la pregunta “¿cómo dejar de pensar en mí?”, sería una pegunta no retórica que exigiría y clamaría por una respuesta: cómo hago para dejar de hacer esto que me es dado, cómo, de qué forma salir del atolladero de mí mismo. En este sentido, entonces, no puedo dejar de pensar la novela de Pailos sino sobre el fondo de una dramaticidad originaria. No el de la subjetividad si no el del desfondamiento de la subjetividad: quién, qué subjetividad, exige el modo de salir de la propia subjetividad.

2) ¿Cómo no pensar en mí? Es una buena pregunta. Digo, hay algo de mal entendido cuando hablamos de la literatura del yo. Hay protocolos de lectura demasiado pegados a ciertas escrituras de la experiencia (humilde, chiquitita, histérica, depresiva, maricona) que iluminan una parte de la narrativa de los años 90 y que todavía continúa hoy. Personajes abandonados, engañados, heridos, por la pareja, por la familia, o por lo que fuere, que sufren de un modo mediano, edípico, el paisaje social del capitalismo postindustrial. Una literatura a la espera de nuevos sacerdotes que justifiquen el dolor generacional. En este sentido, hubo y hay una captura de la escritura por parte de la cultura. La pregunta de la novela de Pailos es cómo, en el centro del yo, se da la fuga que la cultura no puede capturar.

3) Entonces, evidentemente no se trata de una novela sobre el yo. Pailos escribe una novela que es un diario autobiográfico, corriendo el riesgo de ser leída justamente como la novela de un diario autobiográfico. Pero no es otra novela acerca de la subjetividad o de los recovecos sentimentales de una subjetividad herida. Se trata más bien del proceso de desubjetivación de la escritura, de cómo la experiencia de la escritura señala la imposibilidad, diría el umbral, de toda experiencia subjetiva.

4) Comencemos por algún lado. En el capítulo 4, Pailos, el narrador, hace la primera mención a su trabajo. Es un filósofo becado que investiga acerca de los mundos posibles y contrafácticos. En principio esos mundos posibles surgen en la cotidianeidad de Pailos, y lo hacen en el continuo de “los peores errores posibles”: siempre se elige la chica que no se debe elegir, se elige hacer lo que sabemos que irremediablemente se hará mal, se elige subir en ascensor cuando el ascensor evidentemente se va a romper, digo, todo hubiese ido mejor si hubiéramos elegido otra cosa. Sin mundos posibles no habría error de nuestra parte. Simplemente haríamos lo que nos está dado hacer. Pero nos condenamos al error porque los mundos posibles acechan todo el tiempo. Pero aquí hay un punto central en la novela de Pailos, el mundo posible que más nos interesa no es aquel en el que el mundo que conocemos ya no es el mismo (pienso en la ciencia ficción), sino ser otro en un único y mismo mundo, radicalmente otro. Digo que es un punto central porque la mera posibilidad de ser radicalmente otro nos transforma por enteros en un error. Nuestra subjetividad como el error que la posibilidad de ser otro ilumina. Un error que termina desnudando la arbitrariedad de lo que somos. Somos un error porque estamos condenados a ser otros que nunca podremos ser.

5) El error desnuda la nada, al menos la arbitrariedad, la máscara y la farsa, de aquello que llamamos yo. Pailos escribe un diario autobiográfico en el que no hay nada que escribir. En el cap. 6, dice que no se banca pasarla tan bien. En el cap. 7, al regreso de unas vacaciones en Chile, plantea que decir que la pasó bien es no decir nada, “decir nada es algo que soporta mal”, dice Pailos. Una y otra vez, lo que Pailos hace se reduce a la nada cotidiana. En muchos capítulos se obsesiona con la película “El ladrón de orquídeas” que trata sobre un escritor al que le es imposible escribir el guión de una película que terminará versando sobre un guionista que no puede escribir el guión de la misma película. En algún momento Pailos dice que el problema de la película es que no pasa nada y que su solución es evitar que no pase nada. La película existe, la podemos ver. El libro de Pailos existe, lo podemos leer. Pero de algún modo ni la película ni el libro existen como película y libro, no existen como obra, como cosa cerrada. No tienen fin porque no alcanzan el estatuto de obra. Son más bien un ir hacia la obra para no alcanzarla. Un ir hacia el yo, ir hacia la narración autobiográfica. Pailos escribe para la obra y hacia el yo, pero se olvida de la obra y del yo, se concentra en el “para”, en el “hacia”, un devenir hacia ninguna parte, una potencia que se preserva como potencia en cuanto logra el milagro de la no efectuación.

6) La autobiografía de Pailos como sabotaje de toda autobiografía, entonces, se deja arrastrar por la lógica de la espera. En principio la vida de Pailos es la de la espera: espera una beca, vive esperando algo de su pareja, algo de sus amigos. Siempre entonces a la espera de los otros. Pero no sólo está a la espera, sino que más bien él mismo es la espera. Esa es la única subjetividad que se juega en Pailos, la nada de una espera radical, tan radical que cuando eso que espera finalmente llega, llega en el modo del desastre. Pero la espera radical no es Pailos sino la escritura, el modo que la escritura autobiográfica encuentra para no realizarse en la obra. Se escribe porque se espera, pero no se espera nada, se espera únicamente preservarse en la espera, para aplazar constantemente aquello que le de fin a la propia espera.

7) Lo mismo se le juega a Pailos a nivel de la construcción de la frase. La cantidad de paréntesis que existen en cada párrafo no es más que el despliegue de esa lógica de la espera radical.

8) Pero la espera deteriora. Es muy difícil bancarse la espera como espera radical. A Pailos comienza a paralizársele el brazo izquierdo. Comienzan los mareos. Algo está empezando a reventar en ese cuerpo. Pailos ya no es Pailos. Está dejando de serlo. Porque de algún modo la nada no es solo una nada, la nada produce, la nada también trabaja y hace explotar. Entonces Pailos se encuentra escribiendo sobre un Pailos que Pailos ya no es. Escribe sobre otro –sobre él mismo, en el modo de ya no serlo. Pero ese segundo Pailos, el Pailos del que se escribe es también otro Pailos que no es más que el mero escribir sobre un tercer Pailos que no es más que el ejercicio de escribir sobre un Pailos que escribe. Desde entonces el diario sigue escribiéndose, sin Pailos. Pailos encuentra que el diario ha sido escrito por otro Pailos, desde otro mundo, desde otro mundo posible. Ya no hay error.

9) La cuestión entonces es cómo soportar la escritura autobiográfica como un medio inútil que no pretende ningún fin y que se sostiene como pura potencia. Esa nada de la escritura autobiográfica ya no es la nada cultural de los 90, sino la nada de un yo que se fuga de sí mismo, que no alcanza a ser nunca plenamente yo, que no se cierra en ningún acto ni en ninguna obra, sino que se duplica una y otra vez, se duplica y dispersa, se encuentra siempre como otro, se desfonda y ya no hay captura que detenga la fuga, porque la pregunta que moviliza la escritura de Pailos, digo la pregunta acerca de qué subjetividad exige salir de la propia subjetividad, ya es la propia fuga.

10) Entonces los vemos, Pailos comienza a encontrarse con los otros Pailos y todo se acelera. Los otros Pailos están ahí, en todas partes, acechando, persiguiendo, ahogando, la fuga se multiplica. A esa altura ya vale decirlo: Pailos escribió la novela de una fuga psicótica. En el contexto de una literatura que hace veinte años se dedica a contar el mismo cuentito neurótico, no es poco darse un paseo por los bordes.

11) Una última cuestión: Hay una novelita francesa escrita en el siglo XVII, que de algún modo funcionó como contraparte del Quijote. La novelita se llama Meditaciones Metafísicas. Ahí desde donde Don Quijote se va para pasear un rato por el desierto, ahí es dónde Descartes pretende llegar. Uno viene y el otro se va, pero en el medio, entre uno y otro está el camino, digo la narración, digo el lenguaje, más bien el ser de lenguaje, que tan bien hemos sabido atrapar en la máquina burocrática de la filosofía y la literatura. Un lenguaje que en alguna parte ha perdido el punto de llegada y el punto de partida para hablar en el vacío hablándonos, hablándonos en términos de yo. La pregunta es qué se hace con ese lenguaje, o más bien, qué nos hace ser ese lenguaje, o quizás a dónde nos lleva ese lenguaje. O acaso la pregunta es si eso importa. El yo no es el problema, al lenguaje poco le importa eso que llama yo.

Presentación

Kafka dijo, según Max Brod

1

«Una tarde en que vino a verme (aún vivía yo con mis padres) y al entrar despertó a mi padre que dormía en el sofá, en vez de disculparse, dijo de una manera infinitamente suave, levantando los brazos en un gesto de apaciguamiento, mientras atravesaba la habitación en puntas de pie: "Por favor, considéreme usted un sueño"»

2

«Cierta vez visitó el acuario berlinés en compañía de una dama. Al llegar les habló de esta manera a los peces que estaban en las casillas luminosas (la dama me lo contó tiempo después con horror): "Ahora os puedo mirar con tranquilidad; ya no os comeré más". Era la época en que se había dedicado a un riguroso vegetarianismo.»

3

«Habiéndole preguntado en qué consistía su estado de tristeza y por qué no podía escribir, respondió: "Tengo cien mil sensaciones falsas, terribles; las verdaderas no salen a luz, y si salen, aparecen en jirones, completamente débiles". Yo arguyo que, a veces, para escribir hay que pasar a través de las primeras ocurrencias sin valor hasta llegar a los pensamientos más nobles, que subyacen bajo los otros. Él: "Eso está bien para ti, pero no para mí; sería darles ventaja a las sensaciones falsas".»

4

«Yo exponía la enseñanza de la gnosis del demiurgo, del creador maligno del mundo, del mundo como pecado de Dios. "No", dijo Kafka, "no creo que seamos un naufragio tan radical de Dios; simplemente, uno de sus malos humores, un mal día".»

"Kafka", de Max Brod.

Editorial EMECÉ -Buenos Aires, 1951

Traducción de Carlos F. Grieben

págs. 91, 92 y 93

Una lectura de Osobuco

“Me bañé, vestido así como estaba, y salí a la noche, mojado, sintiendo los achaques del ser superior que por puro antojo mantiene unido el universo: el lenguaje. Pues Dios es el lenguaje. Bla, bla, bla. Dios no es más que sí mismo. Embadurnándose en sí mismo. Regurgitándose a sí mismo. Dios es espantoso”. 

La literatura sólo sirve para irnos a la mierda, y llevarnos a todos los que podamos con nosotros. ¿Verdad? Pero para irnos a la mierda, es decir para irnos de este planeta es necesario un territorio por el que marcharnos. Eso es lo difícil, irnos del planeta por un camino que ya no sea el de este planeta, un territorio que ya no sea territorio. El que se va de la tierra se va por el camino de una tierra imposible. Eso es una conquista, la conquista de lo que no es y lo que no está. 

Quizás la literatura no sea más que la tentativa de alcanzar con palabras lo que no está en las palabras. Hay un desacuerdo, desfasaje, distorsión o desencuentro  entre las palabras y las cosas, tal que invitan a la dicotomía fácil entre lenguaje y realidad, literatura y vida, ficción y política. Me parece a mí que en esas oposiciones se termina omitiendo el territorio más propio de la literatura que no es ni la palabra ni la cosa. Sino el mismo desacuerdo, la misma distorsión. Es un territorio difícil porque siempre está deshaciéndose. Cuando se lo pretende asir ya siempre está reduciéndose a la palabra o reluciendo como cosa.

Digo todo esto porque leyendo el libro de Ever, de a poco uno se va encontrando en cierto lugar sin lugar, más bien en cierto espacio de umbral entre las palabras y las cosas que acaso remita a esa zona que el sueño abre entre la conciencia despierta de la humanidad y el deseo animal que la arrebata.

Intento trazar alguna relación entre eso que Ever hace en sus cuentos y el fenómeno del sueño no tanto para señalar una temática sino un procedimiento. Cada cuento como un sueño, cada cuento como huella de un corte (tajo entre el deseo mudo y la conciencia parlante), pero también la misma escritura como procedimiento de superposiciones y mezclas:

El relato Homobono comienza así: 

"Homobono está en medio de un pueblo caluroso, busca la dirección de una fiesta de cumpleaños a la que fue invitado". 

El relato termina así: 

"poco a poco  la agitación de Homobono entra en calma. Acerca nuevamente la luz del velador y se pone a mirarse la herida en el pubis. Está listo para lo peor. Sin embargo lo que se ve es realmente lindo. Le encanta. Lo llena de ternura hacia sí mismo. La carne perforada del pubis, color sangre, es como una dulce y pequeña vagina".

Hay un efecto de pérdida en el cuento, como si lo que nos relata es el orden provisorio de los restos de algo que estalló.

El procedimiento entonces: narrar el desastre con amabilidad y parsimonia, nunca narrar el desastre sino iluminar el tránsito hacia el desastre. Volver extraño lo cotidiano hasta transformarlo en lo imposible. Pero en calma, con una alegría mansa.

En el relato En la Rana Verde el tránsito cambia de dirección, va del sueño a la vigilia. Pero de nuevo no importa ni el inicio ni la llegada sino la conquista de una tierra imposible que sea el camino para irnos del planeta tierra. En un bar, una mujer llamada Yiyo, le cuenta al narrador un sueño. Sueña con gente, mucha gente, una multitud que transita su sueño, se meten en su habitación y bailan y cantan como santos en éxtasis, bajo la lluvia y con los pies metidos en el barro. La mujer al parecer, le ha contado su sueño a otros escritores. “Los escritores –escribe Ever- se llenan de dilemas al oírla y le piden que tome alguna determinación. Le afirman que su deber es mostrarlo todo, traducirlo en palabras, escribirlo. Pero no se puede, es una multitud íntima. Son símbolos en pos de qué simbolizar, de eso se tratan estos ataques mentales que me importunan constantemente. Detrás no hay nada”

Detrás no hay nada. Y si detrás del símbolo no hay nada entonces el símbolo no importa. Lo que importa es bailar. En los cuentos de Ever el lenguaje no sirve sino para salir del lenguaje. De fondo eso que Ever hace con el lenguaje es ponerse a bailar. Ningún símbolo, ninguna explicación sino ponerse a bailar con los restos del desastre: el cuento termina así “oh, no nada de eso, no me hables de eso, me dice apenas empiezo a hablar, pero yo ya empecé y continúo hablando, y a medida que hablo le miro las largas piernas, le miro los pies, y veo que comienzan a moverse, hacen los primeros movimientos siguiendo el ritmo de una música que yo no escucho pero sé que está sonando, aquí mismo, en el bar, para nosotros.”

Una música que yo no escucho pero sé que está sonando aquí mismo, ¿de dónde viene esa música. ¿Es esa música la misma que resuena en la habitación del sueño de Yiyo para que bajo la lluvia una multitud íntima baile con los pies en el barro? Digo, una música que nadie escucha pero que suena aquí mismo, una música que no es música que no se reduce al sonido. Ni palabras ni cosas, la literatura de Ever parece encontrar ese pasaje raro de

El primer relato del libro se llama Cajita de cartón y es maravilloso. De lo mejor que se puede leer en la literatura argentina actual (digo, suponiendo arbitrariamente que las palabras "literatura argentina actual" signifiquen algo). Una nena le dice al padre: “yo ya no tengo eso. Qué no tenés. Dulce amarillo, alma. Se me perdió. El rostro de la niña se ensombrece un instante, pero enseguida vuelve a iluminarse. Yo sé dónde está tu alma papi…" El alma del padre está en una caja de zapatos llena de fotos, cartas, direcciones, recuerdos. Lo que habla en esa cajita no son tanto los recuerdos guardados del padre, sino la infancia, no tanto la infancia como tema sino, al igual que el sueño, como tajo, corte y herida de una lógica narrativa que el lenguaje del adulto parece haber perdido.

La nena no sabe dónde dejó su alma, y se volvió viejita (los dedos arrugados por el agua en la que se está bañando). La nena pierde su alma, y yo pienso que lo que ha perdido es la infancia, la infancia como ese lugar del todavía no del lenguaje, ese momento de pasaje hacia el lenguaje, en el umbral del lenguaje, ese instante en el que tuvimos que aprender a hablar, aprender a hacernos humanos, ese todavía no de lo humano en el hombre. En el cuento sólo queda claro ese proceso de pérdida que se traduce en lucidez. Obligada a la lucidez la nena pierde su propio umbral

Con esa música de la infancia, con ese tono del sueño y el recuerdo de algo que ya se ha olvidado, Ever escribe Osobuco, todo Osobuco, pero también y especialmente el cuento que se llama Osobuco. Ahí ese lugar del no-lugar del que vengo hablando parece saturarse. Hay un judío en Paraguay que pretende comprar catorce kilos de bife angosto y el carnicero le vende tres kilos de Osobuco. Apenas sale de la carnicería se abre el paisaje apocalíptico y el dilema acerca de cómo vivir el fin. Asunción entra en colapso, el mundo se acaba. El problema es cómo vivir el fin, cómo estar a la altura del apocalipsis, ahí donde las telenovelas de la tarde terminaron desnudando el carozo podrido de todo drama, y el humanismo se nos redujo a la mueca socarrona del que ya escuchó el cuento. El relato de Ever se presenta explícitamente como dilema entre la literatura apocalíptica y la novela rosa. La historia de Biederman, el protagonista, está atravesada por la voz que un narrador que en tercera persona analiza los encuentros y desencuentros entre la literatura apocalíptica y las telenovelas, y nos muestra que en algún punto ambas parecen mezclarse y contaminarse hasta no poder distinguir una de otra. Qué es lo que no se puede distinguir?: el humanismo del fin y el simulacro de la narración del fin. El problema entonces es desde qué lugar escribir sobre el fin ahí donde el tiempo del drama y el humanismo se ha secado. Porque el fin está ahí, acá nomas, dentro de un rato, pero a la vez el fin es lo que se nos ha vuelto innombrable. El fin del mundo no puede ser el fin del mundo sino más bien el límite de nuestros relatos, ilumina nuestra propia imposibilidad. Y entonces de nuevo la pregunta: cómo vivir ese límite del relato. Entonces surge lo que me parece la genialidad del relato. No se trata del gesto irónico al que ya estamos acostumbrados sino de la sabiduría del que busca la alegría tranquila de lo que puede.

Había gente sentada en las veredas, tomando

mate, y gente caminando de aquí para allá, dejándose

mojar por la lluvia, abriendo los brazos. Como si recibieran el

bautismo de las aguas negras, haciendo una danza ritual. Pasaron

coches estacionados sin cuidado y que se exhibían en su orfandad

con las puertas abiertas. Las casas que cruzaron también tenían

las puertas abiertas. La gente caminaba de aquí para allá. En

éxtasis. Mendigos locos parecían todos. Las mujeres con polleras

cortas y paraguas cerrados, saltando charcos al caminar, o simplemente

saltando porque sí. Como si bailaran una música espectral.

Las calles parecían los pasillos de una discoteca del infierno.

Un infierno de agua. Por todas partes sombras húmedas.

Bailando al ritmo de la lluvia negra. Como si estuvieran en una

discoteca improvisada en un baño público del infierno, habilitado

solo por las madrugadas.

Mientras el coche avanzaba, Susana mantuvo apretada contra

la suya la mano de Biedermann.

–¿Alguna vez comiste osobuco, Ramiro?

–Nunca.

Anoche leía esto que estoy diciendo ahora y pensaba que tenía que ser más preciso, que no llegaba a contar nada del libro. Con esa sensación me fui a dormir. Entonces soñé que me encontraba con Ever y le preguntaba ¿por qué todo ese talento empleado en una amargura tan rara?, y él me respondía que esa era la única moral posible allá en las sociedades industrializadas. Entonces le preguntaba ¿de qué lado está el error, Ever? Y él me respondía que los virajes apocalípticos enturbiaban cualquier horizonte, pero que precisábamos mantener la serenidad histórica. Cabeza fría, dijo Ever, apretándome el brazo. Sí, Ever tiene razón, tenemos que mantener la serenidad. Siempre es bueno oír de nuevo que en el interior de las crisis nace, nace ¿qué cosa nace Ever? Entonces Ever me dijo que el apocalipsis nunca es nuestro, no pudimos decidirlo, no podemos nombrarlo, se nos da como al relámpago su resplandecer sin saber qué es lo que resplandece”.

Texto leído en la presentación del libro "Osobuco".