“Un bel morir”, de Álvaro Mutis

Ed. Norma, Santafé de Bogotá -1992

Un morir hermoso honra toda una vida*, reza el epígrafe de Petrarca con que comienza esta nueva aventura de Maqroll el Gaviero. Quiere alcanzar las fuentes de un río del trópico, en busca de noticias de aquellas personas que alguna vez le hicieron compañía y de las que guarda grato recuerdo. Es que el Gaviero está envejeciendo y la nostalgia de una vida errante y por lo mismo siempre evaporándose, sin dejar huellas convencionales (una familia, hijos, propiedades, etc.), lo hace sentirse un olvidado de aquello que da origen a su tradicional nostalgia. Sé que ‘tradicional’ es un adjetivo espantos, completamente desubicado para esta oración y lo que pretende significar, pero bueno, ya estamos. A llegar al puerto de La Plata, del que no señala más datos geográficos, decide quedarse allí y dejar que el tiempo pase, ya que se apodera de él cierta indolencia y desamparo. Se refugia en una pensión regentada por una mujer ciega y abre cuenta en la cantina del turco, para beber todo lo que pueda mientras recibe rutinariamente un giro que le permite ir tirando un poco más.
Pero, como no se cansa de señalar el Gaviero, los destinos están trazados, y en las líneas escritas para él figura una anécdota más, llena de brutalidad imbécil y a la vez de esos raros elíxires que nos da la vida como para comprender que todo esto que llamamos vida no se agota, sino que sigue siendo pródiga, aun cuando ya todo parece apagarse. Luego de armarse un ritual de putas ocasionales con mujeres que vienen de la montaña al puerto, conoce a Amparo María, un último regalo inesperado, la pasión sexual y la fuerza imponderable de la seducción, unidas al cuerpo de una mujer joven y físicamente agraciada por los dioses.
También, le ofrecen un trabajo más, estrafalario como todos los que desempeñó el Gaviero en su vida azarosa.

En el umbral de la vejez, cuando uno se hincha pletórico de sabiduría, resignación contemplativa y sentido común, aún se puede coger y trabajar, y puede uno ser tomado por boludo
En el largo subtítulo que acabo de poner, se condensa lo aprendido por el Gaviero en esta novela.

El trópico
Como ya se vio en textos anteriores de Mutis, el trópico representa la destrucción y la violencia. La naturaleza consumiéndose a sí misma y degradando y embruteciendo a todo ser vivo que se adentre en ella. Como botánico, Mutis no es optimista ni superficial*, sino que emparenta su percepción con la del grandísimo y mágico poeta Giacomo Leopardi. Cito aquí un fragmento del Zimbaldone, que ilustra esta idea.

«Entrad en un jardín lleno de plantas, hierbas, flores. El más risueño que queráis. En la estación más grata del año. Cualquiera que sea el sitio hacia el que dirijáis vuestra mirada, solo encontraréis sufrimiento. Toda esa familia de vegetales se halla en estado de souffrance, unos individuos más y otros menos. Aquella rosa es herida por el sol… Aquella azucena es succionada cruelmente por una abeja en sus partes más sensibles y vitales. Las industriosas, pacientes, buenas, virtuosas abejas no pueden fabricar la dulce miel sin producir tormentos indecibles en esas fibras delicadísimas, sin una despiadada destrucción de tiernas florecillas. Aquel árbol está infestado por un hormiguero, aquel otro por las orugas, por las moscas, las babosas, los mosquitos; éste está herido en la corteza y es torturado por el aire o el sol que penetran en la herida…»

Desaforemos lo desconsolado del párrafo de Leopardi y estamos cerca de cómo ve Álvaro Mutis el trópico. En “Un bel morir” se agrega, de manera más portentosa que textos anteriores, los efectos que produce esta geografía en los hombres. Sin embargo, hay una particularidad: solo cuando lo civilizado (un pueblo, las personalidades intelectuales o más instruidas), entran en contacto con el trópico, se produce el desastre. Sin embargo, cuando se trata de gentes sencillas, la brutalidad (como en la imagen de los indios que se da en una novela anterior, en “La nieve del almirante”), no significa negatividad. Hay una crueldad en las acciones resultantes que obedecen a una necesidad de ambientarse, de estar a tono con el trópico. Los seres sencillos contraponen su tosquedad con la tosquedad de la geografía, y estando así, en armonía, pueden lograr una existencia feliz y satisfactoria para el que los visita. Es por esta razón que el Gaviero puede trabar relaciones muy  placenteras con los pobladores de regiones agrestes y feroces. Sin embargo, cuando el trópico toca a los sofisticados, a los de espíritu más elevado, los destruye.
Otro punto que desarrolla Mutis en esta novela es la violencia de la historia colombiana, aunque no haya menciones concretas. Un grupo guerrillero se arma en la montaña, en el caso de la novela movida por motivos no revelados, pero de los que se recalca una inhumanidad –incivilidad- asesina, desproporcionada y gratuita. Este grupo es patrocinado por agentes extranjeros, europeos; bandidos todos. Es para ahondar en este punto: la revolución cubana, los ideales liberales europeizantes; supongo que hay tela que cortar; no me siente con ganas de sumergirme en este punto, aunque es central. Fíjense, piénsenlo, lectores que tomen esta novela.
El caso es que la revolución no puede sino volverse estúpida y bestial en el trópico. Podemos pensar que esta es, claramente, una visión objetiva, dados los resultados de las acciones de las FARC. También, claro, la relación con el tráfico de drogas para Europa y Estados Unidos.

Un bel morir
La bella muerte –perdón por el spoiler-, se muestra ausente. O en su defecto como una contracara de la belleza. La muerte del Gaviero, aludida pero sin especificaciones, es por agotamiento. Es una muerte tranquila. Parecida en gran medida a la muerte de Aguirre en la película de Herzog: en un planchón, los cadáveres corrompidos por el paisaje. Pero el Gaviero no es Aguirre. No muere buscando El Dorado, sino sabiéndose en él.

“Diccionario de autores latinoamericanos”, de César Aira
Busco la entrada correspondiente a Álvaro Mutis en este famoso libro de Aira. Dice –es toda la parte analítica- lo siguiente: “caudalosa imaginería surrealista y temática novomundista y viajera”. Evidentemente, es una imbecilidad pasmosa. Le habrán dictado mal los datos. Solo puede explicarse por lo siguiente: no leyó a Mutis, pues de surrealista no más que algunas imágenes de los primeros poemas. De novomundista, una mierda. La narrativa y la poesía de Mutis utiliza el nuevo mundo como lugar, es cierto, pero de él toma lo entroncado a la historia de los puertos de todas las épocas, con prácticamente nada de ‘novomundista’. Y, lo que es peor, el personaje de Maqroll no aparece como viajero, sino como ya viajado. No conocemos con él paisajes, regiones, nada. Al contrario, se trata del re-conocer las razones básicas en que basamos un pensar sobre el mundo, en su caso más bien ligado a cierto pesimismo estilo Quevedo, una pasión elegíaca a lo Saint-John Perse; en fin, etc.


Saludos y buen 2014 para todos los lectores de este blog.





*Un bel morir tutta la vita onora (Francisco Petrarca). Mutis le saca la “h” sonora a honora… Según Ángel Creso la traducción del verso sería así: “un morir bello honra la vida eterna”.

"El congreso de literatura", de César Aira

 Editorial Mondadori, 2012

"traducido" por el narrador

"Lamentablemente no tengo el don de la improvisación"

pág. 103

En este divertimento se ponen en práctica varias cuestiones teóricas de la literatura de Aira.
La trama la cuento porque de todas maneras es un poco conocida: un escritor, César, a la vez científico loco, asiste a un congreso de literatura en Mérida, Venezuela, donde intenta clonar a Carlos Fuentes, pero poco antes descifra una incógnita de piratas que lo lleva a un tesoro, que lo vuelve muy rico.
La novela es el memorial que escribe César sobre hechos recientes que le sucedieron en Venezuela. El primer capítulo narra la anécdota del descubrimiento del tesoro, que quizá no tiene importancia en la trama siguiente, pero sirve para dejar asentado cómo funciona la genialidad del narrador, que él define como producto de múltiples coincidencias -culturales, biológicas, del azar- que lo hicieron particularmente apto para llevar a cabo ciertas cosas, que son explicadas en la narración. El segundo capítulo trata del congreso. Aquí César asiste a la representación teatral de una de sus novelas, roba una célula de Carlos Fuentes para clonarlo, encuentra un antiguo amor a través de una joven venezolana, estudiante de Letras, llamada Nelly (que funciona como embajadora de otro amor, Amelia, también venezolana, estudiante de Letras, a quien conoció en un viaje anterior; y Amelia a su vez remite a otro amor aún más viejo de César por una muchacha de su barrio, cuando era adolescente). La clonación de Fuentes sale mal y los acontecimientos de las páginas finales son catastróficos, más o menos como casi todos los textos de Aira: la explosión de la trama, etc.
Pero el narrador no solo cuenta, si no más bien explica: primero establece un concepto, el de "traducción", y en adelante va traduciendo los sucesos, relacionándolos más o menos con otras ideas que se le van ocurriendo, pues el narrador sufre de hiperactividad cerebral. Por lo mismo, los hechos son narrados a la buena de Dios, lo cual es excusado por el narrador en el comienzo del segundo capítulo: «Para hacerme entender en lo que sigue tendré que ser muy claro y muy detallado, aun a costa de la elegancia literaria». En rigor, a la par que traduce, el narrador va tapando todos los baches con explicaciones: cuál es el dispositivo literario que utiliza, cuándo lo hace, qué resultados puede tener tal o cuál decisión, e incluso define rasgos de su literatura y sobre todo se adelanta a prácticamente cualquier interpretación que se pueda tener al respecto. Están, nombrados  por el narrador, en mezcolanza tipo mermelada, los representantes del arte del quiebre, de la resiginificación, del autoposicionamiento y el humor gratuito: Duchamp, el surrealismo, el dadaísmo, el arte conceptual (más que narradas, las situaciones son conceptualizadas y puestas en relación como en una ponencia), Borges, etc. También está presente el armastote conceptual del arte posmoderno: interpretación en perspectiva, el simulacro, la inteligencia como trampa, el pensamiento como un juego de velocidades (deleuzianismo bastante bonito en el libro escrito tipo preescolar), el arte-ciencia, el lenguaje como válvula-vehículo de la "huida hacia adelante" (explicada también), la Gran Obra, el vampirismo de estilos, la improvisación, la desmesura, la progresión vertiginosa, el ovillo de la explicación, y más, todo en cordial tono chapucero. Básicamente, el narrador nos indica que debemos leer sus memorias como esos trabajos escolares en que los profesores miden la capacidad del alumno por el juego dialógico que hace entre conceptos. En un centenar de páginas, el texto se sobresatura de teoría, como de caramelos cuya cantidad excediera la capacidad de la piñata; luego la narración se termina, es decir: explota.
Me reí mucho en la parte de la obra de teatro. Oh, no quiero mentir: 'mucho' es un decir injusto; me reí, simplemente. Me pareció un poco aburrido, en general, el libro. Creo que me sirvió más que nada para 'escuchar-ver' algunos conceptos manejados por la literatura de Aira; está básicamente explicada hasta tapar todos los poros del mundo. Me aburrió porque no hay baches. El relato ("cuento de hadas dadaísta", define el narrador César -el de la novela- a sus obras) no se cae porque no se eleva, permanece en perspectiva, siendo objeto que contiene reflexiones (explicaciones, excusas, sobre todo). Al final, el narrador abandona a Nelly sin un motivo; esto puede pensarse como apertura, pero tampoco había motivos para estar con ella, esa historia no es la principal, ni siquiera adquiere un estatus subsidiario, más bien está para llenar páginas. El narrador nos dice en una parte que "todo está en lugar de otra cosa", es metáfora, etc.
Igual, que el libro parezca aburrido ya es algo contemplado por el narrador, pues es de esos que están a la vuelta de todo.
En otra palabra, el libro incluye su guía de lectura para tontos, de la que conviene no alejarse.
Tal vez lo que hay que hacer (de hecho, casi todos lo hacen) a la hora de comentar un libro de Aira sea lo que Sandra Contreras: repetir lo dicho por él de sí mismo hasta el hartazgo.

Ariel Idez, entrevista en Revista Tónica

http://revistatonica.com/aira-en-el-centro-del-canon/



Por descontado que Idez es un habilísimo prestidigitador, pero me gustaría destacar dos puntos interesantes que emergen de esta entrevista, y que me parece son fundamentales en la novela. Estos dos puntos son dos críticas a la obra de Aira.
1.) La facilidad, pero más precisamente: el facilismo.
“Se me ocurrió que para escribir una primera novela era más sencillo escribirla al modo de Aira que tratar de inventarla yo solo por mi cuenta.”
“(…)me parecía más fácil escribir una novela aireana que una novela “ideziana”.”
2.) Lo monotemático: fragmento tomado de la novela, “Aira se limitó a crear el procedimiento (…) Una vez construida la máquina, puede poner a cualquiera a operarla. Y el procedimiento está ahí, multiplicado en sus novelas, como el algoritmo al que todas ellas se sustraen”

"La última de César Aira", de Ariel Idez

Ed. Pánico el Pánico, BsAs 2012

Una vez Ariel Idez nos contó que había dado a leer su novela al mismísimo César Aira. La respuesta del ilustre escritor de Pringles, tras leerla, fue la siguiente, según relata Idez:

«le dedicó un elogio borgiano: 'Muy instructiva –dijo– parece una novela mía, pero escrita en prosa'.»

Quizá sí hubo intención de tributo, gesto de amor, algo por el estilo, en el proyecto de la escritura de Idez, no tengo dudas, para escribir una novela al estilo del escritor de Pringles. Lo que en definitiva no creo que haya habido en ningún momento -por más que le quieran decir borgiano-, es un atisbo de elogio en las palabras de Aira; sino más bien iracundia, desesperación, ¡desamparo absoluto! ¿Qué otra cosa si no puede hacer que un escritor -que suele hacer gala de sentido del humor campechano e ironía refinada- caiga tan bajo como para emparentarse sin intermediación con la poesía? "Tu libro no tiene poesía, como sí la tienen los míos", es el reverso de lo que le dijo a Idez; o bien: "Solo yo sé hacer poesía", o acaso: "Por más que me copies no podrás hacer poesía", etc.

En este novela no hay imitación de un estilo, sino suplantación de un autor por otro.

El proyecto de Aira es una revisión de la vanguardia, del modernismo, del gesto más que la obra, cuya consecuencia no es una obra -o al menos no su objetivo- sino el propio acto de hacerla, el mecanismo de fabricación original que crea autor, y esto lo convierte en sujeto artístico, o más precisamente en un su-gesto artista: un nombre, una firma. Aira puso de moda nuevamente el mito del autor, lo re-vivió. Lo que labró su obra, su resultante, no fueron 70 o más novelas, sino al César Aira sí mismo, ¡el propio!

Y aquí es que el gesto de Idez fue un acto completamente destructivo, un atentado terrorista desde los cimientos. El mingitorio de Duchamp no es solo un mingitorio, sino la mano del artista estampando su firma, y con este acto se crea a sí mismo -y re-crea el arte moderno- y transmuta un simple mingitorio en la obra más influyente del siglo. Imaginensé que algún cuidador de museo, un estudiante, una maestra aburrida, va hasta la sala en que está expuesto el Mingitorio de Duchamp, se saca del bolsillo un marcador indeleble, tacha el nombre de Duchamp y ¡pone encima el suyo! ¡Sacrilegio! ¡Transmutación de la transmutación! ¿Qué veríamos si vamos, por ejemplo, al museo en que está expuesto este mingitorio y vemos allí una firma que dice: ¡J. Wachovsky, Mariela González o Igor Popov! O todavía peor: "Fabricado en Pilar, Prov. de Buenos Aires"

Lo que hizo Ariel Idez fue precisamente eso: desadjetivó la novela de César Aira y la transmutó estampando en ella su firma. Desalojó al escritor de Pringles y lo mandó quién sabe dónde. Como si le hubiera dicho: no hay autor, solo hay un estilo -mingitorio- al que le pusiste tu firma, pero ahora allí está la mía.

La guerra en el gimnasio de César Aira

"La guerra de los gimnasios", de César Aira. Grupo Editor Planeta, 2002; en edición especial para el Diario La Nación.

Tengo toda la semana pensándolo. Drama. Sentimientos encontrados. ¿Cuál es mi problema con Aira? Su proyecto artístico, ir salteando todo con la improvisación, apuntando siempre a lo nuevo, adelante, sin importar qué venga, suena muy bien. También el hecho de que, como es de esperarse, al ir siempre hacia lo nuevo Aira se permita como nadie perder el interés por lo que escribe y terminar la historia como sea y empezar simplemente otra, sin corregir lo anterior, pues ya es el pasado, lo escrito, lo que ya fue. Lo nuevo, seguir apuntando siempre hacia adelante. Suena genial. Es, en realidad, un plan genial. En el fondo, es el plan de todo arte, ¿no? Por sobre la inspiración, la voluntad (Balzac y su proyecto de la Comedia Humana, Baudelaire y su mesa de trabajo a la que considera la inspiración en sí misma). Para quebrar la tensión orgánica, psicológica, o romántica, el rigor metódico del proyecto (Russell, Duchamp, etc.). En contraposición al realismo del arte comprometido con la realidad, la irrealidad del arte comprometido consigo mismo, parodiando, deformando. Etc.
Entre los programas artísticos podríamos citar la expiación social, la catársis personal, la indignación, el juego de la inteligencia, el absurdo de la vida y del arte, el sentimiento trágico, cómico, el no-sentimiento, etc. La elegía mística, el cantar ciertas cosas o gentes, la exploración, etc. Hay de todo un poco para elegir. Y también el proyecto, o el plan, de escribir alejado, en lo posible, de todos los tópicos. En realidad, es este último el gran tópico del arte posmoderno, siendo el del moderno escribir incluyendo y trascendiendo todos los tópicos. Como dicen, el paradigma de la modernidad es el cambio para seguir siendo el mismo, es decir, literatura. Ser postmoderno es seguir el tópico del a-topismo. Lo atípico. La novelística de Aira va por el lado moderno, es decir pre-sesenta, el sentimiento de lo nuevo y ecléctico desesperado por sobrevivir y con disgreciones sesentistas parodiadas. Se coloca como turbante la bandera de la vanguardia y avanza. Abre camino con cuchillitos de 60 a 90 páginas. Despeja. (Obs. de lectura posterior: Éste párrafo es bien tonto)
Todo esto en el plano teórico, por lo menos; es decir en la defensa que hacen normalmente sus defensores. Sus detractores lo llaman banal. En fin, cada uno hace lo que puede.
Por mi parte, me pregunto ¿por qué no me gustan libros como La guerra de los gimnasios, o La liebre? No solo no me gustan, sino que no me gustarán nunca. Nunca. Y no las considero banales ni nada por el estílo. Bien al contrario, sus libros son de lo más serio de la literatura argentina de las últimas décadas.
¡Aguante E. R. por decir una frase así! ¡Carajo!
En fin, decía: hay algo más en su programa artístico. Y ese algo más es el tema. ¿A qué me refiero? Cito a Benjamin Constant, así porque sí: "en todo problema tenía siempre una idea de más que lo transtornaba todo".
"La guerra de los gimnasios" es una bildungsroman, como lo son todas las novelas de Aira que me tocó leer.
Empieza describiendo el gimnasio así:
«El primer piso del Chin Fú, al que Ferdie entraba por primera vez, era un salón oblongo lleno de aparatos nautilus de todas las formas imaginables. La vista se perdía en esa jungla metálica; al recién llegado le parecía mucho más grande de lo que era en realidad. Aquí y allá un cuerpo humano resoplaba y gemía enganchado a las poleas: el golpeteo sordo de las pesas marcaba el ritmo. No había mucha gente; la primera impresión era de vacío. Un círculo de hombres jóvenes en buzos y shorts charlaba en un claro de máquinas hacia la mitad del salón. Al fondo, muy lejana, una pared de vidrio que daba a una terraza se estaba iluminando con una magnífica puesta de sol.»
Parece que en cualquier momento puede empezar el Capitán Nemo a levantar pesas. Y lo del claro de máquinas en un gimnasio es sublime. El libro continúa así, por unas 30 páginas. Luego es ya pobre el estílo, esquelético, con anécdotas que se suceden a la manera de las películas de acción yanquis que al no saber bien qué hacer ponen golpes y persecuciones de autos en escenas largas. Es lo normal. En la página 49, como ya no se sostiene el ritmo y además aburre porque es muy plano y soso lo que se cuenta, el narrador mete el recurso de la reflexión como contrapunto. Y, como tenía que ser, la reflexión es sobre la escritura, usando la técnica metáforica del barco-gimnasio:
«Al poco de empezar descubrió que el gimnasio era también una solución al drama de las historias. No importaba que hubiera una guerra mientras tanto; para él era un armisticio. Cuando entraba al reino encantado de los aparatos, las historias se simplificaban en una "rutina", quedaban fuera de él. Lo poco que sabía de la vida le alcanzaba para hacerse una idea de lo incómodo que podía ser el trabajo de vivir produciendo sus propias historias. Porque no se traba solo hacer esto o lo otro, sino de "cómo" hacerlo. Todo el tiempo había que estar dando a luz un estilo, una marca personal, en un parto constante.»
Aquí es donde se pudre la novela. Es como un homenaje al lugar común. Y el afán doctrinario, propio del marxismo esotérico y las novelas de Cortázar (que por lo menos le pone humor), es desesperante. Pero bueno, es la reflexión de un personaje, no tiene por qué ser genial. Pero las cosas no son, como de costumbre, tan simples. Este afán doctrinario ya no tiene nada que ver con el proyecto de espontaneidad, sino que es el narrador intentando sostener con su sí mismo, es decir sus reflexiones, la historia que narra. Es en estos pasajes donde asoma el autor, desnudo de literatura. Como los autorretratos de los pintores: el autorretrato de Van Gogh no es lo mismo que el de Dalí: mientras el primero es adorable, el otro es estúpido. Y los dos son pintores geniales.
Después el libro continúa en el mismo sentido: hay unas cosas sobre chistes acerca de homosexuales, "los hombres que quieren un cuerpo perfecto para sí mismos es que en realidad quieren el cuerpo perfecto de otros hombres", etc. Líneas más, frases menos. Una luz de conclusión. El chiste sigue en el resto de la novela.
Cuando describe Flores, sin embargo, es mágico. Es, creo, porque el narrador se dedica a narrar algo fuera de él (aunque lo haga siempre desde él, etc.):


Hay escritores y escritores. Las opiniones de Borges sobre la negritud, racistas gratuitamente, son, por ejemplo, detestables. En cambio una narradora como Anaïs Nim, cuya narrativa es más o menos, se vuelve genial al hablar de sí misma.
Creo que Aira narrador que me gusta es aquel que se sale de sí mismo, pues el catártico me parece megalómano y predecible. Sus chistes son malos y clichés. Y se quiere tanto a sí mismo que entra en sus novelas sin que haga falta y las arruina, ya sea con ideas y reflexiones innecesarias, o como personaje mismo (en esta novela aparece como guionista del espectáculo que da uno de los personajes). Y entra en ellas, creo, por impaciencia; porque el proyecto de ir avanzando, pase lo que pase, lo exige. La verdad es que no es un personaje interesante. Como alguien tiene que sostener las historias cuando ya no hay ideas, entonces empieza a decir lo que ya está muy dicho, toma el camino fácil, hay situaciones garciamarquezcas con gigantes, gente que vuela y chiste malos.



+